Klasik Türk Müziği

Hakkında

saithalimpasaAdına bugün çoğu kez “Osmanlı Müziği” ya da “Türk Sanat Müziği” de denilen bu müzik türü, Osmanlı Devleti’nin kurulması, büyümesi ve güçlenmesine paralel olarak zenginleşmiş, olgunlaşmış, biçim / estetiğini geliştirmiş ve bir sanat müziği kimliği kazanmıştır. Bu müzik, din, aşk, ordu-savaş gibi bir çok konuda ürünler vermiş ve her biri kendi türlerini, biçimlerini, topluluklarını oluşturmuştur. Osmanlı Müziği, imparatorluğa katılan yeni ülkelerin değişik müzik kültürlerinden etkilenmiş, öğeler almış öğeler vermiştir.

Ancak imparatorluğun gerileme ve çöküş sürecine girdiği 19. yüzyıl başlarından itibaren bu sanat müziğinde de giderek bir sığlaşma ve gevşeme gözlenmektedir. Önceleri zengin makamlar ve usûller kullanırken, giderek bu anlayıştan uzaklaşmış ve kentin eğlence müziğine dönüşmüştür. Günümüze kadar süren bu gelişmede “şarkı” türü, adeta bütün türlerin yerini almış ve yaygınlaştıkça popülerleşmiştir.

19. yüzyıl ortalarına değin notalamaya pek önem verilmediği için, bu alana giren pek çok yapıt unutulup yok olmuştur. Herhangi bir dönemde notaya alınarak günümüze ulaşabilenlerin sayısı, 15. yüzyıldan 18. yüzyılın sonuna dek bestelenenler, yaklaşık 3000, 19. yüzyılda üretilenler ise yaklaşık 5000 kadar olmak üzere, toplam 8000 kadardır.

mehter2Makam, usûl, biçim, seslendirme araçları ve yöntemleri bakımından, kökü çok eski dönemlere giden, kendine özgü birtakım kurallar çerçevesinde oluşan bu eserlere, 20.yüzyılın ilk çeyreğinde üretilen bir bölüm eser daha eklenebilir. O tarihten günümüze değin “Türk Sanat Müziği veya Klasik Türk Müziği” başlığı altında üretilmeye devam edilen ve giderek popüler formlara dönüşmeye başlayan müzik ise, Osmanlı müziğinin günümüz normlarına dönüşmüş uzantısı sayılabilir.

Osmanlı Müziği bir sentezdir. Tarihin bir çok zenginliğini içinde taşır. Türklerle birlikte yaşayan Bizans, Rum, Acem, Arap, Yahudi, Ermeni gibi azınlıklarca da paylaşılarak birlikte oluşturulmuş ve Osmanlı Saray okulunda, Enderun’da en parlak devrine erişmiştir. Bu sistemi kullanan hiçbir ülke Osmanlının ulaştığı sanatsal seviyeye erişememiştir. Osmanlı Müziği, “makam birliği” esasına dayanan “Fasıl” düzeni içinde oluşturulmuş ve seslendirilmiştir.

Fasıl: Aynı makamda bestelenmiş eserlerin, belli bir düzene göre sıralanarak yapılan dinletisidir. Tam bir Fasılda, hem ses ve hem de saz eserleri yer alır. Fasıl oluşturulurken eserlerin aynı makamda olması temel alınır ve tür ile şekillerine göre de belli bir sıralama yapılır.Bir makama ait faslın oluşabilmesi için genellikle iki “Beste” ve iki “Semai” bestelenmiş olmalıdır. Bunlar sözlü eserlerdir.

Besteler “Murabba” ya da “Nakış” formundadır. Bir “Gazel”in iki beyiti üzerine bestelenen Murabba’lar “Terennüm”lü ya da “Terennüm”süz olabilir. Eserlerin güftesini oluşturan şiirin dizeleri dışında, usûle uygun, “ten, tenen, tenenen, ten nen ni” v.b. gibi anlamsız ya da “canım, ömrüm” v.b. gibi anlamlı sözcüklerle oluşturulan ezgilere “Terennüm” denir.

Şiirin 1. 2. ve 4. dizeleri aynı ezgiye bağlanmıştır. 3.dizenin ezgisi ise farklıdır ve “Miyan Hâne” adını taşıyan bu bölümde, genellikle makam geçkisi ya da genişlemesi yapılır. Terennümlü Murabba’larda her dizeden sonra terennüme geçilir. Miyan Hâne’nin Terennümü farklı olabilir. Nakış’larda ise iki dize, birbirine bağlı bestelenir ve ardından, uzun bir Terennüm’e geçilir.

Murabba ya da Nakış’larla aynı yapıda olan fakat “Semai usûlle” ile bestelenen sözlü Semailerin ilki “Ağır”, ikincisi “Yürük Semai” dir. Fasılda bunlara “Kâr”, “Şarkı” gibi sözlü eserler, “Taksim”, “Peşrev”, “Saz Semaisi”, “Oyun Havası” gibi saz eserleri katılabilir.Böylece tam bir fasıl yapısı şu şekli alır :uclu

a- Herhangi bir sazla yapılan giriş Taksim’i
b- Peşrev
c- Birinci Beste veya Kâr
d- İkinci Beste
e- Ağır Semai
f- Şarkılar (Büyük usûllü ve ağır karakterliden küçük usûllü ve hızlıya doğru sıralanır)
g- Yürük Semai
h-Saz Semaisi

“Kâr”, “Terennüm” öğesine geniş yer veren, büyük ustalık gerektiren bir sözlü eser türü olup, en gelişmiş biçimlerden biridir. “Şarkı”lar ise edebiyatımızda, halk türkülerinin etkisiyle ortaya çıkmış bir formdur.Şarkılar, dizelerden oluşur ve dizelerin sayısına göre değişik adlar alır. Küçük usûllerle bestelenir ve çok farklı yapılarda olabilir.

Özellikle 19. yüzyıldan sonra büyük ilgi görmüş ve öteki sözlü eser formlarını gölgede bırakmıştır. 20. yüzyılda ise, iyiden iyiye öne çıkmış, alışılmış yapıların dışına taşarak, “Fantezi” türüne dönüşmüş ve giderek popülerlermiş, başarılı pek az örneğin dışında, geleneksel sanat müziği alanındaki sığlaşmaya da bir ölçüde yol açmıştır.Osmanlı Müziğinde kullanılan saz eseri formlarından başlıcaları şunlardır:

Peşrev:Genellikle “Darb-ı Fetih”, “Sakîl”, “Muhammes”, “Devr-i Kebîr” gibi büyük usûllerle, bazen de “Düyek” usûlü kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşmuş, “Hane” adı verilen bölümler ile bunlar arasında pek değişmeden yinelenen “Mülâzime” bölümünden oluşmuş bir saz eseridir.

Saz Semaisi: Peşrevlerle aynı yapıda olmasına karşın “Semai” (6 zamanlı), “Aksak Semai” (10 zamanlı) ve “Yürük Semai” (6 zamanlı) usûller ile bestelenen saz eserleri olup “Saz Semaisi” adını alır. Saz Semaileri, fasılın sonunda, “Yürük Semai”nin ardından seslendirilir.

Taksim: Makamı tanıtma, yol gösterme, ısındırma ya da geçki amacıyla, tek çalgı ile, makam içinde, ancak bir usûle bağlanmadan, özgürce ve doğaçlama olarak seslendirilen ezgilere denir.

Oyun Havası: Oynamak (dans etmek) için bestelenmiş saz eserleridir.

Usûller: 15 zamanlıya kadar olan usûllere “Küçük usûller”, 15 zamanlıdan büyük olanlara “Büyük usûller” denir. İki büyük usûlün birarada kullanılmasına “Darbeyn” adı verilir. Birkaç usûlün yanyana gelerek oluşturduğu usûl dizileri de vardır. Bunlardan biri, beş usûlden oluşan ve bir görüşe göre 60, başka bir görüşe göre de 120 zamanlı “Zencîr” usûlüdür.Küçük usûller içinde, 5, 7, 9 v.b. zamanlı olanlar, ya da “Aksak Semai” gibi 10 zamanlı usûller, “Aksak usûller” başlığı altında toplanır. Asıl “Aksak” adını taşıyan zamanlar ise 2+2+2+3 biçiminde sıralanan usûldür

 

Dönemler

osmanli05

Klasik Türk Müziği, klasik Batı müziği ve Hint müziği ile beraber dünya üzerinde süreklilik ve gelenek oluşturma bakımından mevcut üç klasik müzikten birisi olarak kabul edilir. Kendi tarihi gelişimi içerisinde, saray, tekke ve medreselerden destek görmüş, kısmen de olsa zümre müziği diyebileceğimiz Klasik Türk Müziği’ni, tarihi süreç içerisinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine öz makam, usûl ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk sanat türüdür diye tanımlayabiliriz.

Klasik Türk müziği; Orta Asya, Selçuklu ve özellikle Osmanlı uygarlığının bir ürünü olarak, pek çok milletin müziklerini etkilemiş, onların müziğini de kendi potasında eritmiştir. Bunun bir sonucu olarak, klasik mûsıkî, gerek makam sayısı ve anlayışı, gerekse formlar ve usûller bakımından çok zengin bir müzik türü olmuştur.

Bugün üzerinde çok tartışılan bir sisteme sahiptir ve yaklaşık (bazılarının adları belli olmamakla beraber) 600 makamı bulunmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel, 498 Klasik Türk Müziği makamının adlarını belirlemiştir. Bugün bunlardan bir çoğunun örneği kalmamıştır.

Klasik Türk Müziği ile Türk Sanat Müziği birbirine yakın kavramlar olmakla birlikte; “Klasik Türk müziği”, tarihî anlayış ve geleneği temsil ederken, Batı müzik terminolojisinden ödünç alınmış “sanat müziği” kavramı ise daha çok bu mûsıkînin Cumhuriyet döneminde aldığı modern biçimi ifade eder.

Tarihi gelişimi konusunda farklı görüşler ortaya atılmış ve farklı adlarla sınıflandırılmış olan Türk müziği dönemlerini aşağıdaki başlıklar altında sıralamak mümkündür.

1. Hazırlık ve oluşma dönemi

3_AHME~1-1

Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynakların da rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türkleri’nin müziğe hizmetlerine ait bilgilere ulaşılmış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Türk müziği tarihi açısından da önemli olduğu görülmüştür. Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamak, yine bu etnografik malzeme sayesinde, İslamiyet’ten önce Türklerin müzik toplulukları, askeri mızıkaları ve bir çok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmak mümkün olmuştur.

10. yüzyılda yaşamış olan Farabi’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk müziğinin nazarî (teorik) yönleriyle açıklandığı ve yazıya aktarılmaya başlandığı oluşum dönemini kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, çok meşhur bir üstad olan Abdülkadir Meragi, bir sonraki evrenin tohumlarını atmış, Türk müziğine yeni bir yön vermiştir.

13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamleler kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır.

Bu yüzyılda Azeri Türkleri’nden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen “Şerefiye” isimli eserinde Türk müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur.

 

2. Klasik öncesi (Preklastik) dönem

MINYAT~4

14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II. Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı padişahlarının ilk bilgin ve sanatkarları olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir.

 Bu dönemin en önemli olayı, Türk müziği tarihine büyük hoca olarak geçen Abdülkadir Meragi’nin (1360-1435) var oluşudur. O, yapıtlarında Türk müziğinin klasik kuramına ve o dönem İslam müziğine ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, “Kenz’ul Elhan” (Ezgiler Hazinesi) adlı yapıtında yüzlerce Türk müziği yapıtını ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır.

Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı “Fethiye ve Zeynü’l Elhan” adlı eseri, 15. yüzyılın önemli yapıtlarıdır.

16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Türk müziği, müzik bilim alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan “Beste-i Kadim” denen dügâh, hüseyni, pençgâh makamlarından üç mevlevi âyin-i şerifi, elimize ulaşan en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir.

hafiz_post

17. yüzyıl, klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik alanında çok büyük bir gelişim gösterilen zaman dilimi olmuştur. Polonya asıllı Ali Ufkî -veya Ufûkî -Bey (Albert Bobowski (1610-1675?), 1650 yılında yazdığı “Mecmua-i Sâz-ü Söz” adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir batı müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı ve yelteme) yayınlamıştır. Bu eserler, batı notasının Türk müziğinde kullanıldığı ilk örnekleri oluşturmuştur. Prens Dimitri Kantemir (Kantemiroğlu) geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisinin belgelenmesini sağlamış, yazdığı “İlmü’l Mûsıkî ala Vechil Hurufat” adlı eseriyle dönemine ait makam ve usûller hakkında geniş bilgiler vermiştir.

Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şir ü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir.

 

3. Klasik dönem

itri

Bu dönem Itri’den (1640-1712), Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’ye (1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar.

Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Türk müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri, Türk müziği tarihi içerisinde en ünlü kişi olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir hanendesidir.

dede-r

Klasik dönemin en önemli olayı ise III. Selim’in (1761-1808) taht’a geçmesidir. III. Selim 18 yıllık saltanat yaşamı boyunca sanata büyük destek vermiş, şairliğinin yanında birçok beste yapmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri “Tahririye” adlı yapıtında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir.

Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan III.Selim’in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır.

III.Selim’in “Nizam-ı Cedid” (Yeni Düzen) adını verdiği Osmanlı İmparatorluğu’nu her alanda yenileştirme hareketi Türk müziğini de etkilemiştir. Kendisine ait 14 makam icat etmiştir. Bu dönemin bir başka önemli olayı ise II. Mahmut’un “Vak’a-ı Hayriye” denilen ıslahat hareketlerinin Türk müziğine olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa v.b.) batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir.)

 

4. Son Klasik dönem

MI1CC7~1

Hem klasik hem de son klasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir.

haci_arifbey

Hammâmîzâde İsmail Dede, âyin-i şerifden, kârdan, köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır.

Son klasik dönemin diğer bestecileri; müziği III. Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, bir marşı, bir divanı ve bir tavşancası ulaşan II. Mahmut (1785-1839), Tanburi Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzade İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekai Dede Efendi (1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve son klasik dönemi bitirip, romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir.

 

5. Romantik dönem

tanburi cemil

Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir.

122

Gelişen uygarlığın, insanın sanata ayıracak zamanı kısıtlaması ve beğenilerin değişimi sonucunda, bestecilerin büyük formları bırakıp, III. Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları kullanmalarını getirmiştir. Tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de sanat eserlerine his ve hayalin hakim olduğu dönem olarak kabul edilmektedir.

Besteciler halka daha yakın eserler vermeye, eserlerinde, duygusal içtenliğe ve yüceliğe, milli ve geleneksel özellikler taşıyan eserler vermeye başlamışlardır. Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez batı ansiklopedilerinde yer almıştır.

Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa, Tanburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tanburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Yaseri Asım Arsoy, Selahattin Pınar, önde gelen besteciler arasında sayılabilir.

 

6. Çağdaş dönem

minyatur2tp8

Hüseyin Sadettin Arel den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, bir çok neden den dolayı geri planda kalmış olan Türk müziğinin, gerek resmi ve gerekse resmi olmayan kurumsallaşmanın yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir.

İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, bir çok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosu’nda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976 da gene Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk Mûsıkîsi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. Bütün bu çabalar Türk müziğinin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir.

Batı müziğini model alması sonucunda, koro ve konser gibi uygulamalar yaygınlık kazanmış; keman, piyano, klarnet gibi batılı sazlar da saz heyetlerine girmiştir. Bu modern anlayışı destekleyen unsurlardan birisi de, klasik mûsıkîde en önemli aktarım ve anlayış aracı olan meşk geleneğinin sekteye uğramasıdır.

Makamlar

213

Çeşni lezzet demektir. Türk musikisinin esasını, çeşni dediğimiz dörtlü ve beşliler meydana getirir. Bir çeşni, sağlam bir şekilde dört sesi ile belli olur. Bu dörtlü ve beşlilerin bir çoğu tam dörtlü ( üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlüler) ve tam beşli ( dört aralığı toplamı 31 koma olan beşliler) dir. Özellikle basit makamlarda bu çeşnilerin tam dörtlü ve tam beşli olma şartı vardır. Dörlü ve beşlilerin aralıkları toplamı belli olduğu halde, aralıklarının sıralanışı ve seslerin birbirine olan uzaklıkları değişik olduğu için farklı çeşniler meydana gelir.Diziler bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile dörtlüden meydana gelir. Bir dizide en önemli perdeler durak, güçlü ve asma karar perdeleridir. Makam, bir dizide durak ve güçlünün önemi belirtilmek ve diğer kurallara da bağlı kalmak suretiyle nağmeler meydana getirerek gezinmeye denir.Makamlar seyir bakımından çıkıcı, inici ve inici-çıkıcı olmak üzere üç şekilde kullanılmıştır. Seyrekte olsa bazı eserlerde, o eserin makamının seyir şekline aykırı bir başlangıç olduğu da görülür. Musikimizde bu güne kadar 500’den fazla makam kullanılmıştır. Ancak bunlar içinde dizileri aynı olup pek küçük ve önemsiz farklılıklar dolayısıyla başka başka isim verilmiş makamların önemli bir yer tuttuğunu belirtmek gerekir. Böyle olanların dışındakiler ise büyük çoğunlukla yüzyılların zevk imbiğinden geçmiş, dahi bestecilerimizin elinde, modal bir müzikte bulunması gereken bütün ince özelliklere bürünerek, tonal müziklerin eriştiği yüksek seviyeye tek başına ulaşmıştır. Türk müziğinin inceliğine ve soyluluğuna sahip ikinci bir modal müzik türü göstermek güçtür. Türk Musikisinde kullanılan makamlar 3 ana başlıkta toplanır.

Basit Makamlar

6agc3kq8-1

Bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden meydana gelirler. Güçlü perdeleri dörtlü ile beşlinin ek yerlerinde bulunur. Sekiz sesli ve makamın bütün özelliklerini taşıyan dizilerden meydana gelen bu makamlara Basit Makamlar adı verilir.

Aşağıda sıralanan makamlara ilave olarak, Basit Şehnâz Bûselik ve Basit Isfahân makamlarını sayılabilir. Basit Şehnâz Bûselik makamı, Bûselik makamının inici şeklidir. Basit Isfahân makamı, her bakımdan Uşşak veya Beyâti makamına benzer. Uşşak makamından farkı seyrinin inici-çıkıcı oluşudur.

 

 

Göçürülmüş Makamlar

Bir makamı, kalıbını bozmadan asıl yerinden başka bir perde üzerine taşımak, o makamın şeddini yapmaktır. Yani o makamı göçürmektir (Bu taşıma esnasında makam dizilerinin kendilerini meydana getiren esas ana dizinin özelliklerine sadık kalmayıp, bazen çeşni bazen seyir bakımından değişiklik gösterip ayrı bir husûsiyet kazanmalarıda söz konusudur). 
Bu makamlar göçürüldükleri perdelere göre aşağıdaki şekilde isimlendirilirler.

Çârgâh makamı şedleri:
 Mâhûr, Acem Aşîrân
Bûselik makamı şedleri:
 Nihâvend, Ruhnüvâz, Sultânî Yegâh
Kürdî makamı şedleri:
 Kürdî’li Hicazkâr, Aşkefzâ, Ferahnümâ
Zîrgûle’li Hicaz makamı şedleri: Zîrgûle’li Sûz’nâk, Hicazkâr, Evcârâ, Sûz-i Dil, Şedd-i Arabân
Nev’eser makamı şeddi:
 Reng-i Dil
Segâh makamı şeddi: Heft-gâhv

Sayfa yapım aşamasındadır.

 

 

Bileşik Makamlar

Sayfa yapım aşamasındadır.

 

Usûller

Türk Musikisinde, eşit sayıda, muhtelif vuruşlardan meydana gelmiş kalıplara usûl adı verilir. El hareketleri ile yapılan bu vuruşlar, muntazam bir tempo ile aksamadan eser bitene kadar icra edilir. Türk Musikisinde usûllerin klasik icra tarzı; sağ elin sağ diz, sol elin sol diz üzerine vurulması ile belirtilir.

Usûller paralel çizilen iki yatay çizgi üzerinde belirtilir. Üst çizgi sağ elin, alt çizgi ise sol elin vuruşunu ifade eder. Usûllerin birinci vuruşu daima kuvvetli olur. Her vuruş bir değeri ifade eder.

Usûllerin üzerinde gösterildiği paralel çizginin, sol tarafına yazılan alt alta iki rakam usûlün kıymetini belirtir. Üstteki rakam usûlün kaç zamanlı olduğunu, alttaki rakam ise zamanın ne değerde  olduğunu belirtir.

Türk Musikisinde usûller şu sözcüklerle ifade edilirler; DÜM, TEK, TE-KE, TE-EK, TE-KÂ, TA-HEK

DÜM: Kuvvetli zaman demektir. Sağ elle, dağ diz üzerine vurularak belirtilir. TEK: Hafif zaman demektir. Sol elle sol diz üzerine vurularak belirtilir. TE-KE: Birbirine eşit iki kısa zamanı belirtir. Sağ ve sol ellerin birbiri ardınca dizler üzerine vurulması ile icra edilir. TE-EK: Sol elin, sol diz üzerinde iki vuruş değerinde vurulacağını belirtir. TE-KÂ: Bir kısa ve bir uzun zaman demektir. Sağ el kısa ve sol el uzun icra edilecek demektir. TA-HEK: TA hecesinde iki el birden havaya kalkar, HEK hecesinde yine iki el birlikte iki dize vurulur.

Usûller basit ve bileşik olmak üzere ikiye ayrılır. İki veya üç zamanlı olan usûllere basit usûl adı verilir. Bileşik usûller, bileşimine iki veya daha fazla usûlün karıştığı usûllerdir ki, dört zamanlı Sofyan usûlünden başlıyarak bütün Türk Musikisi usûlleri bileşik usûllerdir.

Türk Musikisinde usûller küçük veya büyük oluşlarına göre de ikiye ayrılırlar. 2  zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan usûller, küçük usûllerdir. Büyük usûller 16 zamanlıdan başlıyarak büyüğe doğru giden diğer bütün diğer usûllerdir.

     

 

Enstrümanlar

Kanun

kanunKanunun icatı, tarihi ve gelişimi hakkında çok farklı bilgiler vardır. Bazı kaynaklar göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir. Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kânun”u, Horasanlı bir Türk olan İbn-i Hallegan’ın icat ettiği de söylenmektedir. Rauf Yekta’nın Türk Musikisi adlı kitabında “Kânun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal) konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. “Kânun” eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapma yayarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. Yaklaşık 3, 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “Kânun”, bütün parmaklar kullanılarak ve Arp, Gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk Musikisinin piyano’su olarak adlandırılabilir.

 

Keman

kemanKeman’ın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, ortaçağda İngiltere’de Fiddle, Almanya’da Fiedel İtalya’da Lira da Braci, Fransa’da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar Keman’ın atası sayılır. Lavignac, Keman’ın Türklerin Kemençe-i guz (Oğuz Kemençesinden) alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların Rebab’ından geliştirildiği öne sürülmüştür. Keman’ın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Latin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri Keman’ın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Keman yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi, öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır. 35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte, ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır. Keman’ın metalden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır. Akort sistemi pest’ten tize doğru: SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen, Türk Musikisine uygun şekilde isimlendirilmiştir: DO-SOL-RE-LA dır.

 

Ud

ud1Bu sazı ilk defa 7. yüzyılda Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı „el-oud” diye adlandırmışlardır. Bu ad Türkler tarafından benimsenmiş olsa da, saz bin yıllık Kopuz dan başka bir şey değildir. Ney-Tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında Ud’a üstünlük kurması sebebiyle, 16 ile 19. yüzyıllar arasında itibar kaybına uğramış, aksine ona „sazların kraliçesi” adını veren Araplarca baş tacı edilmiştir. Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (fr.), lute (ing.), laute (alm.), liuto (ital.), alaud (isp.), luit (dat.) gibi hep l ile başlayan isimler vermişlerdir. Ud, tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelir. Ud teknesi, ceviz, maun, erik, kayısı, akça ağaç, kiraz, ithal ağaçlardan magase, vengi, pelesenk gibi birçok ağaçlardan yapılmaktadır. En önemlisi kemanda da olduğu gibi üst tabladır. Seste başarı elde edebilmek için tablanın yani göğüsün kaliteli ve çok kuru ladin ağacından yapılması gerekir.

 

Lavta

lavta1Lavta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Osmanlılar da ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır. Lâvta geçmiş devirler itibariyle önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollar’a geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Lavta musikimize 18. yüzyılda girmiş, klasik musikimizin içinde halk musikisi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tanburi Cemil Bey’in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tanburi Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Böylelikle lâvta, incesaz takımlarına dahil edilmiştir.

 

Ney

neyDinle neyden, duy neler söyler sana. Derdi vardır ayrılıklardan yana.” Böyle başlar Hz. Mevlana Mesnevisine. Hz. Mevlânâ’ nın felsefesinde ney, bir müzik aletinden çok daha ötedir. Ney, “insan-ı kâmil” in (yani bir takım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmaktadır. Sümerce’ den Farsça’ ya geçen “nâ” veya “nay”, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Türkçe’ de ise hemen her zaman “ney” olarak anılmıştır. Ney ses rengi olarak insan sesine en yakın çalgılardan biridir. Her türlü müzikal motifi icra etmeye imkân tanır. Üç oktavlık ses sahası içindeki tüm sesleri, nefes şiddetini veya dudağın başpâre ile yaptığı açıyı değiştirmek suretiyle koma koma verebilir. Ney, kargı denilen bir cins kamıştan imal edilir. Ney yapımında kullanılacak kamışların boğum araları, büyük boy neylerde uzun,ufak boy neylerde ise kısadır. Dokuz boğum olması zorunludur. Bir neyde, altısı önde, biri ise arkada olmak üzere toplam yedi adet perde ve üç oktav ses sahası vardır. Ney üzerinde, kamışın birinci boğumuna üfleme kolaylığı sağlamak için takılan ve “başpâre” adını taşıyan bir ağızlık bulunur. Kamışın her iki ucuna, çatlamayı engellemek için takılan ve “parazvâne” denilen iki adet metal yüksük vardır.

 

Rebab

rebab2Rebâb’ın tarihini inceleyecek olursak, iki rivayetle karşılaşıyoruz. Birincisi, Uygar Türklerinden beri çalındığı ve Ortaçağ’da Türk-İslam dünyasında çok kullanılmış bir musiki aletidir. Diğeri ise, Eski İran Musikisi’nden Eski Arap Musikisi’ne geçip bütün Yakın Doğu ve Akdeniz’e yayıldığıdır.

Tek tellisinden beş tellisine kadar kullanıldığı görülmüştür. Mevlana zamanında Anadolu’da dört telli Arap rebâb’ın çalındığı ve onun emriyle altı tele çıkarıldığı bazı kaynaklarda vardır. Mızrapla çalınan şekilleride vardır. Yaylı sazların atası sayılmaktadır.

Hindistan cevizi tekne, teknenin üzerinde gerilmiş deri, tellerin geçtiği bir eşik, uzun bir sap ve bulgulardan oluşur, birde dize veya yere koymak için demirden bir ayağı vardır.

 

Santur

santurEski Türk sazlarından nüzhenin gelişmiş şeklidir. Geometrik olarak ikizkenar yamuk şeklindedir. Telleri önceleri ibrişimdendi. Sonraları madeni ve sarma telkullanılmıştır. Eski Türk ve İran santurlarında sarı pirinç telkullanılır. Uçlarına keçe veya ince tülbent sarılan ince iki sopacık ile çalınır. Bunlara eskiden olduğu gibi “Zahme” veya “mızrab”‘da denir. Biçim yönünden “Kanun”a benzeyen bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de, belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur. Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. Santusi Ethem Bey, Türk Müziğinin en önemli santuri sanatçısı olarak kabul edilmektedir.

 

Tanbur

tanbur1Tanbur’un kökeni, hangi tarihte ortaya çıktığı bilinmemektedir. Sümerce “pantur”dan geldiği hakkında bilgiler mevcuttur. Özellikle Avrupalı gezginlerin sapındaki perde bağları dolayısıyla Türk Müziğinin ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları tanbur, günümüzde yalnızca Türkiye’de kullanılan bir çalgıdır. Uzun yıllar Türk Musikisinde rağbet edilen bir saz olan tanburda virtüöziteyi getiren Tamburi Cemil Bey olmuştur. Geliştirdiği yeni icra şekli, tanburun klasik üslubuna alternatif olmuş ve yeni bir çığır açmıştır. Tanburi Büyük Osman Bey, Tanburi İzak, Tamburi Cemil Bey, Kadı Fuat Efendi, Mesut Cemil Bey, Refik Fersan, İzzettin Ökte, Ercüment Batanay, Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, tavır olarak örnek alınan tanburilerden bazılarıdır. Perdeleri için, bağırsak (katkut) veya olta misinası kullanılır. Tanbur, sapı oldukça uzun bir sazdır (ortalama 73-84 cm). Tanburun mızrabı kaplumbağa kabuğundan (bağa) elde edilir. Mızrabın uzunluğu icracının isteği üzerine 9.5-13.5 cm. arasında değişir. Tanburda dördü sarı ve üçü de çelik olmak üzere yedi tel vardır. Bazen sekiz telli de olabilir.

 

Yaylı Tanbur

Yayla çalınan tanbur türüdür. Tanburun eskiden de yayla çalındığına dair 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi’den gelme rivayetler varsa da günümüzde bilinen yaylı tanburu ilk olarak Cemil Bey icat etmiştir. Daha sonra Ercüment Batanay ve Fahrettin Çimenli tarafından geliştirilerek bugünkü haline getirilmiştir.

Yaylı tanbur, gövdesi iki dizin üstüne sapı yere dik olarak konularak, viyolonsel yayına benzer bir yayla çalınır. Ses alanı 2 oktavdır ama bazen orta tel kullanılarak 2,5 oktava çıkabilir. Mızraplı tanburda mümkün olmayan uzun ve bitişik nağmeler yaylı tanbur ile icra edilebilmektedir. Ancak yaylı tanbur, icra bakımından zaten zor bir enstrüman olan mızraplı tanburdan daha da zordur.

 

Kemençe

Kemençe kelimesi, yayla çalınan sazların, farsça „yay“ anlamındaki keman kelimesinden türemiş ortak adıdır. Türk musikisinin bu en küçük sazı, görüntüsünden umulmayacak güçte bir ses yüksekliğine ve tınısına sahiptir. Herhalde müziğimizin, en kalabalık topluluklarda dahi sesi rahatça duyulan en dişi iki sazından biri kanunsa, öbürü kemençedir. Aslında karaağaç, karadut, dikenli ardıç, maun veya pelesenk çeşitlerinden birinden 42x16x6 cm ölçüsündeki bir takozun; sadece içi oyulmak, tekne, boyun ve kafa’sına gereken şekil verilmek, kapak, burgu ve tel takılmak suretiyle bu kadar zarif bir sanat şaheseri haline gelebileceğini hayal etmek bile zordur. Kemençeye belki de bütün sevimliliğini veren burguları, süslü sazlarda yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılır ve 14-15 cm boyunda olur. Kemençe, kuyruk takozu sol dize (bazen de iki diz arasına) konmak ve burgularından göğse (kalbe) dayatılmak suretiyle tutulur; tellere yandan değen sol elle yayı çeken sağ el de icrayı sağlar. Saz ortalama 60 cm uzunluğunda, esnemeye dayanıklı yılan, abanoz vb. sert ağaçlardan yapılmış, avuç içi yukarıya bakacak şekilde tutulan bir yayla çalınır.

 

Kudüm

kudum2Klâsik musikimizin ana ritim unsuru olan Kudüm, vurmalı sazlarımızın en önemlilerindendir. Tarihte Dini ve lâ dini musikimizin icrasında yardımcı vurmalı sazlarla birlikte bilhassa Kudüm kullanıla gelmiştir. Kudüm 4 parçadan meydana gelmiştir; Bakır gövde, Deve derisi, Simitler, Zahme Bakır gövde, tas şeklinde olup biri büyük diğeri küçük iki parçadır. Büyüğünün çapı 30 cm, küçüğünün çapı ise 28 cm dir. Kudüm de arzu edilen tonalitenin meydana gelmesi için muhakkak deve derisi kullanmak lazımdır.”Düm” sesi verecek olan büyük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı 2 mm., “Tek” sesi verecek olan küçük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı ise 1 mm. olmalıdır. Her iki deri 19 eşit parçaya bölünerek zımba ile delinir, özel bir atkı sistemi ile bakır üstüne gerilir. Viştal veya kıtık dediğimiz dolgu maddeleri ile doldurularak yapılan simitlerin orta boşluklarına kudümler oturtulur, öne doğru istenilen eğim sağlanır. Simitlerin en önemli ödevleri Kudüm’ün yerle bağlantısını kesmek ve ona elastikiyet sağlamaktır. Zahme, kudümü çalmak için kullanılan uçları yuvarlak ağaç çubuklardır. Yumuşak veya orta yumuşaklıktaki ağaçlardan yapılırlar.

 

Bendir

Bendir, Klasik Türk Müziğinde kullanılan başlıca vurmalı ritim çalgılarından biridir. Zilsiz büyük tef, nakkare ve kudümle birlikte kullanılır. Derisinin iç yüzüne boydan boya gerilen kiriş sayesinde aynı anda iki değişik tını çıkarabilir. Genellikle 40 ila 55 cm çapında daire şeklindeki bir kasnağa deri germek suretiyle imal edilen bendirin belirgin bir özelliği, rezonans sağlamak amacıyla iç tarafına gerilen iplerdir. Aynı enstrüman 12. yüzyıldan itibaren Ortaçağ Avrupa müziğinde timbre veya tymbre (Fransızca) adıyla yaygın olarak kullanılmıştır. Türkiye’de son dönemlerde kullanım alanı yaygınlaşmaya başlamış olup , ilahi müziğinin yanında Türk Halk Müziği’nde en çok kullanılan ritim aleti olmuştur.

 

Darbuka

darbukaMilattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında kullanılmışlardır. Daha sonra ki süreçler içinde değişip gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek, deblek, dönbek, tömbek, darbeki, debulak” gibi isimleri sıralayabiliriz. Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır, aliminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç ve cam elyaf v.b. gibi malzemeler kullanılarak dayapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı dar bir borugörünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir vevidalar yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir.

 

Daire ve Def (Tef)

defMilattan önceki dönemde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında ve daha sonraki dönmelerde de tüm bu coğrafya içinde yaşayanlar tarafından çeşitli tür ve biçimleri kullanılmış olan bu vurmalı çalgı, Osmanlıda da din ya da din dışı alanlarda kullanılmıştır. Bu çalgı, bu coğrafyadan Avrupa’ya da geçmiştir. Daire, 30 – 40 cm çapında, enli ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılır. Bu kasnak genellikle ceviz ağacındandır. Kasnakta açılmış yarıklara, ortalarından geçen millere tutturulmuş 8 – 10 cm çapında bronz diskler, genellikle ikişerli olarak takılır. Deriye vurulduğunda bu diskler şıngırdar ve böylece daha renkli sesler elde edilebilir. Disk dışında çeşitli zincir ve halkalar da kullanılmıştır. Daha çok tasavvuf müziğinde kullanılmış olan zilsiz dairelere “bendir, bender” veya “mazhar” adı verilir. Dairenin daha küçük çaplı olanına “tef” denir. “Tef”in ortalama çapı ise28-30 cm. civarındadır. Farsça’da “duf”, Arapça ve diğer bazı dillerde “defik” olarak kullanılan bu isim, Türkçe’ye “tef ya da def”olarak yerleşmiştir. Kullanılan derilerin en uygun olanları köpek ya da dana derisidir. Bunlardan başka diğer hayvan derileri de kullanılmaktadır. “Tef” kasnağının eni genellikle 4-6 cm. civarındadır.

Deutsch
Copyright @ Istanbul Kulturverein

Impressum

In enim justo, rhoncus ut, imperdiet a, venenatis vitae, justo. Nullam dictum felis eu pede mollis pretium. Integer tincidunt. Cras dapibu.

Vivamuse elementum semper nisi. Aenean vulputate eleifend tellus. Aenean leo ligula, porttitor eu, consequat vitae, eleifend ac, enim.

Aliquam lorem ante, dapibus in, viverra quis, feugiat a, tellus. Phasellus viverra nulla ut metus varius laoreet. Quisque rutrum. Aenean imperdiet.

Etiam ultricies nisi vel augue. Curabitur ullamcorper ultricies nisi. Nam eget dui. Etiam rhoncus.

Maecenas tempus, tellus eget condimentum rhoncus, sem quam semper libero, sit amet adipiscing sem neque sed ipsum. Nam quam nunc, blandit vel, luctus pulvinar, hendrerit id, lorem.

Maecenas nec odio et ante tincidunt tempus. Donec vitae sapien ut libero venenatis faucibus. Nullam quis ante. Etiam sit amet orci eget eros faucibus tincidunt. Duis leo. Sed fringilla mauris sit amet nibh. Donec sodales sagittis magna. Sed consequat, leo eget bibendum sodales, augue velit cursus nunc,

Istanbul Kulturverein - 1040 Wien, Schelleingasse 31 - Tel: 0043 699 11316898